Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Кристиан Кнёпплер «Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки»

Оглавление

Введение

Подход: Отслеживание дискурса монстров

Выбор фильмов

Часть I: Ужасы и их ремейки

1.Ужасы

История, определения и состояние

Paradox Pleasures: Механика жанра

Читать ужасы

Предшественники и перестановки монстров

Маркировка чудовищности

2.Ремейки и переделки

Снова те же, но другие: Ремейки фильмов

Определение фильма «Ремейк»

Ремейки и интертекстуальность: Rewriting, Remaking, Reading

Границы переделки: Сиквелы, адаптации и не только

Культура участия: Аудитория и поклонники

Часть II: Комплексы хоррор-римейков

3.Инопланетные захватчики и смещение тел

Нечто из другого мира (1951)

Наука и военное дело, Власти и эксперты

Нечто и другие

Нечто (1982)

Индивидуальность и дисфункция

Вещь без формы

Нечто (2011)

Национальности, пол

4.Конформизм и ужас двойников

Вторжение похитителей тел (1956)

Политика и холодная война

Больше перспектив: Конформизм, мужественность

Нормальность и капсулы

Вторжение похитителей тел (1978)

Паранойя и отчуждение

Ужас в капсуле и теле

Похитители тел (1993)

Военная власть и соответствие

Дезинтеграция семьи

Вторжение (2007)

Нынешний кризис и провал правительства

Болезнь заново

"Постмодернистская феминистка": Гендер в фильме «Вторжение»

Сравнение дубликатов капсул, 1956-2007 гг.

5.Заражение и социальный коллапс

Безумцы (1973)

Неудачная коммуникация

"Это полицейская акция": Фильм "Безумцы" как аллегория Вьетнама

"Как определить, кто сумасшедший?": Неотличимое чудовище

Безумцы (2010)

Армия как чудовище

Чудовище безумцев

Heartland: Маленький город

6.Потербительский зомби-апокалипсис

Рассвет мертвецов (1978)

Потребление вещей и людей

"Они - это мы": Зомби и люди

Рассвет мертвецов (2004)

Выжившие, потребители, семья

Более быстрые зомби, меняющиеся идеологии

7.Каннибалы и ужасы глубинки

Техасская резня бензопилой (1974)

Крах разума и жестокое американское прошлое

Чудовищная семья

Молодые жертвы и один выживший

Техасская резня бензопилой (2003)

Нормальность, отклонение и наказание

Семья и идеология

8.Пригородные сталкеры и последние девушки

Хэллоуин (1978)

Пригородный пейзаж в постоянной опасности

Безликий убийца

Подростковые мишени и последняя девушка

Хэллоуин (2007)

Заполнить пустоту и очеловечить "это"

Пригородная нормальность и другая семья

Вырезание жертв

Заключение

Введение

Голливудская истина гласит, что ни один жанр не склонен к повторению и воспроизведению, как ужасы. Немногие успешные фильмы ужасов обходятся без одного или нескольких сиквелов, а многие из них дают длинную череду все более напряженных продолжений и вариаций, выходящих по регулярному графику. Еще меньше классики жанра остаются без ремейка - заново снятой и обновленной версии того же фильма. Ремейки регулярно вызывают гнев кинокритиков и поклонников, считающих их признаком творческого банкротства Голливуда, однако они также являются неоспоримой основой голливудской киноиндустрии с самого ее зарождения. Ремейки могут восприниматься как легкая нажива, и, конечно, они рассчитаны на относительно безопасную прибыль в прокате - ведь ни одна коммерческая киностудия не стремится к убыткам. Однако этот расчет основывается на том, что ремейки продолжают работать, а они продолжают работать, потому что удовлетворяют потребности своей аудитории и более широкого культурного контекста. Точно так же и жанр ужасов может быть построен на выверенной последовательности пугающих эффектов, но, как и любой другой успешный популярный жанр, он распространяется потому, что выполняет определенную культурную функцию. Следовательно, я предполагаю, что ремейки фильмов ужасов являются столь распространенным явлением, потому что эти две формы дополняют друг друга. Эта синергия популярного жанра (ужасы) и производственной практики (ремейк) станет предметом следующего исследования.

Я должен подчеркнуть, что мой подход совершенно не связан с понятиями художественной ценности и намеренно ставит под сомнение понятия оригинальности. Несмотря на то, что рок-фильмы и ремейки - не самые авторитетные типы фильмов, я предполагаю, что они выполняют определенные функции, и эти функции выполняются независимо от оценки критиков. Коммерческие интересы киностудий, о которых уже говорилось, также не наносят ущерба этой цели. Циклы повторения, на которых основаны популярные жанры и ремейки, могут быть противоположны эстетическим концепциям оригинальности, но я утверждаю, что они фактически необходимы для их соответствующих функций, которые я бы резюмировал следующим образом:

Ужасы, с их четким фокусом на вызывании страха и шока в границах своего медиума, ведут переговоры о страхах и проблемах, с которыми нельзя столкнуться другим способом, или, по крайней мере, предлагают безопасный канал для переживания и преодоления различных культурных страхов.

Ремейки адаптируют предыдущий фильм для новой аудитории в другом историческом или культурном контексте. Новый фильм либо работает, потому что часть материала осталась актуальной, либо старается сохранить актуальность, внося изменения, которые считаются соответствующими текущему культурному климату.

В двух словах, хоррор имеет дело с культурными страхами, а ремейки сохраняют их в актуальном состоянии, позволяя нам понять процессы их развития, выделяя вариации одних и тех же тем в определенные моменты времени. Исходя из этого, я стремлюсь рассматривать фильмы и их ремейки как единую функциональную единицу, комплекс ремейков ужасов, который развивает особый дискурс чудовищных различий. Такой подход помогает выявить интертекстуальную динамику и синергию, а также подчеркивает постоянное переосмысление родовых и культурных дискурсов.

Чтобы понять, как фильм ужасов и ремейк дополняют друг друга, мне нужно сначала рассмотреть их как отдельные явления. Мой подход к ужасам и их функциям частично заимствован из модели Робина Вуда в "Американской ночи", который формулирует основную формулу ужаса как "нормальности угрожает монстр" (78) и предлагает читать фильмы ужасов, анализируя монстра, нормальность (как она конструируется нарративом) и отношения между ними. Цель ужаса, таким образом, сводится к возвращению всего, что подавляется в обществе, воплощенному в фигуре монстра (75). Несмотря на то что подход Вуда пропитан особым сочетанием психоаналитических и других теорий, он достаточно прост и универсален, чтобы служить основой для анализа большинства фильмов ужасов. Для более полного понимания того, как работает жанр ужасов и его монстры, я также опираюсь на ряд других текстов, таких как "Философия ужаса" Кар-ролла и таких авторов, как Янкович, Тюдор и Кловер. Пока же коротко о жанре можно сказать следующее: фильм ужасов призван вызывать у зрителей чувство приятного страха, используя в качестве объекта страха одну или несколько чудовищных фигур, которые позиционируются в полной оппозиции к нормальности.

Далее, понятие ремейка, пожалуй, сложнее определить. Этот термин не обозначает жанр фильмов, определяемый общими темами или формальными особенностями, а точнее описывает практику воспроизведения. Короче говоря, ремейк - это новая версия уже существующего фильма, повторное производство. Однако при ближайшем рассмотрении границы того, что представляет собой "новая версия", оказываются размытыми, и ремейк может пересекаться с другими репродуктивными формами, такими как адаптация или сиквел. В зависимости от концепции интертекстуальности, конечно, все тексты воспроизводят более ранние тексты, и ремейк выделяется лишь тем, что в нем заявлен акцент на грехе. Я обсужу эти вопросы определения, опираясь на многогранный подход Веревиса в книге "Ремейки фильмов" и другие ключевые тексты о ремейках, и набросаю рабочее определение, которое поддерживает большое поле фильмов, широко признанных как ремейки. Являясь откровенно производными произведениями, ремейки предлагают новые взгляды на предыдущие фильмы и освещают репродуктивный характер популярных жанров.

После того как базовое